Juana de Arco

JUANA DE ARCO (Jeanne d’Arc)

Dir. Georges Méliès, 1899

  • Teatro filmado

En once escenas con una duración de algo más de diez minutos, George Méliès realizó el primer intento de llevar a pantalla la vida de Juana de Arco. Unos años antes, en 1897, Georges Hatot realizó un corto de la ejecución de Juana de 1 minuto de extensión.


No dejan de ser escenas de planos generales fijos, donde los figurantes salían por el lado izquierdo de la pantalla (escenario) y una vez desaparecían por el derecho, volvían a aparecer por la izquierda, dando la sensación de multitud (sobre todo en la escena de la entrada triunfal a Orleans). Méliès, como nos tiene acostumbrados, realiza multitud de personajes que ayudan a esa grandilocuencia típica de sus obras.

Seguimos disfrutando de la “magia” inherente en el trabajo de Méliès, como en la aparición de San Miguel (al inicio mismo) y más tarde, cuando Juana está ya en la prisión, junto con Santa Catalina y Santa Margarita. El uso del color, que acentúa ciertos personajes o situaciones (el fuego, el verdugo, la corona, los ángeles, etc…) y los decorados pintados no dejan de ser juegos malabares de este pionero de la imagen.

Su interés cinematográfico se basa simplemente en esa exploración de la imagen, pero ni existe montaje, ni cambios de plano ni nada que pueda diferenciarlo del teatro.


JUANA DE ARCO (Joan the woman)

Dir. Cecil B. DeMille, 1917

  • La superproducción

El cine aún iba ni a gatas, Griffith lo saca de las ferias ambulantes y lo convierte en un verdadero entretenimiento para las masas. Junto con directores como Cecil B. DeMille, exploraron las posibilidades que daba el nuevo medio audiovisual y posibilitaron que se convirtiera en lo que ahora es llamado séptimo arte.

La gran seguridad para manejar espectáculos de masas y su buen sentido de la composición, crearon que películas como Joan the woman se convirtiera en todo un éxito de público.

Filmada con fines propagandísticos, pues fue realizada durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), se postulaba claramente a favor de la participación de los Estados Unidos en la contienda. . El estilo Cecil B. de Mille se mostraba por primera vez en todo su esplendor: grandiosos decorados, millares de extras, erotismo misógino y cierto rigor histórico. “Dadme dos páginas cualesquiera de la Biblia y con ellas haré una película” -decía el director.

La gran estrella de la época, la cantante de ópera Geraldine Farrar, convence y por momentos maravilla, con una actuación que si bien no rompe con la corriente histriónica del cine mudo, es capaz de captar la naturaleza humana de un personaje tan complejo como Juana de Arco. DeMille, acentúa en esta cinta la imagen menos ascética, con ciertas cargas eróticas (para la época). Farrar implicada en el proyecto y bajo la batuta de un director que muchos definieron como tiránico, descubrió una nueva forma de depilarse. En las escenas finales, Farrar ordenada por el director, aguantó rodeada de llamas hasta los instantes finales donde fue sustituida por un muñeco que se quemó rápidamente. La cara de circunstancia de la actriz, unido al uso del color en las llamas conseguía que la escena ganara en realismo.

DeMille será uno de los primeros en usar el flashback en un largometraje. Consigue así solapar la historia de Juana de Arco con La Gran Guerra. Las escenas del juicio de Juana de Arco sirvieron como punto de partida e inspiración a Dreyer para la versión que años más tarde realizó el danés, aunque la forma de rodar de un director y otro, no tuvieran nada que ver.

Hollywood nacía con Griffith y con DeMille, para lo bueno y para lo malo. Son a día de hoy, la síntesis de la industria cinematográfica. Aparecían las primeras superproducciones y con ellos el negocio del séptimo arte. Cuando Billy Wilder quiso retratar a Hollywood en Sunset Boulevard (1950), hizo que DeMille se interpretara a sí mismo, y le regaló otro motivo más para pasar a los anales de la historia del cine, cuando Gloria Swanson (actriz fetiche del director), desequilibrada pero manteniendo su mirada hipnótica, ordenaba: “Está bien, señor DeMille, estoy lista para mi primer plano”.

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (La Passion de Jeanne d’Arc)

Dir. Carl Theodor Dreyer, 1928

  • Sucesión de instantes

Cuando Griffith ya había apuntalado y extendido su idea de lo que debía de ser el cine, Dreyer ejemplifica la idea opuesta. Cercano ya al sonoro…

…no, no, no… no me siento motivado ni preparado para repetir lo que seguramente tanto se ha dicho sobre el film. Además, no encuentro siquiera motivos para abordar esta crítica de manera analítica. Ni ganas de prejuzgarme a mí mismo ante semejante proyecto. No concibo que cuatro frases pretendan dar explicación a las imágenes.

¿Qué hacer cuando las palabras son meras formalidades a la hora de explicar o transmitir las imágenes? Richard Einhorn compuso en 1994 Voices of Light inspirado por las imágenes que Dreyer filmó para Juana de Arco. Encontró en la música, el vehículo perfecto para transmitir la fuerza de Dreyer: cada primer plano, cada travelling sinuoso, cada picado y contrapicado tiene su réplica en corcheas, negras, fusas y longas. Películas como esta, quizá sólo deban explicarse mediante transfiguraciones porque: se puede medir la fuerza que ejerce un coche en determinado momento, pero jamás se podrá medir la fuerza que produce cada uno de los planos que componen esta película.

Voices of Light – Richard Einhorn


Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith , el director danés recoge como nadie ha vuelto a hacer, la fuerza de la imagen. La imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que estaba contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri C. Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada visionado adquiere nuevos matices.

JUANA DE ARCO (Joan de Arc)

Dir. Victor Fleming, 1948

  • Santísima

 

Casi sin tiempo para acomodarse, la Bergman aparece arrodillada. La cámara se cuela por lo alto de una ermita sin techo y con movimientos dubitativos, se coloca detrás de la actriz. Mientras, la voz en off que durante toda la película narra lo que vemos en pantalla, nos pone en prescindibles antecedentes.

Suplica Juana, entre sollozos, averiguar cual es el camino para liberar a Francia.
Dos minutos de película quizá no basten para evaluar todo el trabajo, pero nos da una idea más que aproximada de qué tipo de Juana vamos a encontrar. Queda patente un exceso de beatificación que llega hasta el paroxismo en los albores de la guerra. Bergman no puede controlar al personaje y ejerce el ridículo extremo empuñando el estandarte blanco en la guerra de Orleans. Estos momentos no son óbice para reconocer que la actriz poseía el físico adecuado para remarcar la visión ascética que impera en la obra. Queda en la memoria los momentos de turbación, que tan bien recoge Bergman, cuando Juana es presentada por primera vez al falso Delfín. El ímpetu del director por no mostrar otra faceta del personaje de Juana de Arco queda patente en el comportamiento maternal (y/o sexista) que tienen los demás personajes con ella.

Fleming retoma los decorados gigantescos que tan buen resultado le dieron, y la silueta Juana de Arco bajo un cielo crepuscular anaranjado proyecta en el subconsciente la imagen más famosa de la película más laureada del director: Lo que el viento se llevó. A nivel técnico la película no reparó en gastos, y prueba de ello fueron los dos Oscars que obtuvo (vestuario y la fotografía de un falso y maravilloso Technicolor).


Recupera un poco de tono cuando Juana de Arco está siendo juzgada. Durante el proceso, la cámara se apoya más en planos estáticos y en primeros planos, y aunque la sombra de Dreyer es muy alargada, el interrogatorio de Fleming es de lo más interesante de esta versión.

JUANA DE ARCO (Giovanna d’Arco al rogo)

Dir. Roberto Rossellini, 1954

  • La ópera

A principios de los cincuenta, Roberto Rossellini, después de una época de tensiones matrimoniales con Ingrid Bergman, decidió preparar un montaje teatral que permitiera a la actriz viajar por los principales teatros europeos. La obra escogida fue el oratorio Jeanne d’Arc au bûcher, a partir de un poema Paul Claudel y compuesto por Arthur Honneger. Rossellini montó la obra para el lucimiento de Ingrid Bergman y posteriormente filmó las representaciones que habían tenido lugar en la Ópera de París del 21 al 27 de junio de 1953, dando lugar a la película Giovanna d’Arco al Rogo.

El drama tiene lugar durante el juicio y la ejecución de la heroína, que recuerda los episodios más importantes de su vida. Las once escenas del montaje operístico (y por consiguiente de esta grabación de Rossellini) son:

- Las voces del cielo.
- El libro.
- Las voces de la tierra.
- Juana abandonada a las fieras.
- Juana en el poste.
- Los reyes o la invención del juego de cartas.
- Catalina y Margarita.
- El rey se dirige a Reims.
- La espada de Juana.
- Trinazzo.
- Juana de Arco en las llamas.

No hablamos de una mala adaptación puesto que no existe adaptación alguna. Rossellini graba con planos generales y medios, la representación de París como si una cadena televisiva grabara hoy día un concierto para su retransmisión. Ni siquiera Bergman sobresale en un papel que repite para la gran pantalla (V. Fleming, 1948). No existe aquí obra cinematográfica. La cámara prácticamente no se mueve, permanece enfocando un escenario falto de iluminación (para el cine) durante toda la duración de la ópera.


El arte cinematográfico, tal y como demostró Dreyer en su versión de Juana de Arco, está completamente desvinculado a cualquier otro arte.
La ópera forma parte del arte escénico.
Adaptar una ópera puede ser arte.
Grabar una ópera no es arte.

SANTA JUANA (Saint Joan)

Dir. Otto Preminger, 1957

  • Fantasmas

A modo de flash-backs como ya hiciera antes DeMille, Preminger nos introduce en los momentos claves de la vida de Juana de Arco. En este caso en concreto, el guión recurre a los sueños y recuerdos de Carlos el Delfín. Un recurso que le va ni que pintado a la película para poder enfocar la historia desde las distintas miras de cada personaje que interviene en la historia. Los fantasmas de políticos, eclesiásticos y guerreros intentarán aclarar la implicación de cada una de las instituciones que condenaron y quemaron a Juana la Doncella.

La debutante Jean Seberg, retrata a la Juana más conmovedora y humana de cuantas han sido representadas. No tiene el poder de Falconetti, pero su papel es mucho más cercano, alejado del icono que Dreyer creó en su potentísima versión, y convence mucho más que una Bergman demasiada mojigata para creérsela como guerrera. Seberg recrea con plenitud, a una muchacha campesina que cree escuchar la llamada de Dios.

Primero llegan las voces y luego busco las razones. Razones que puedas comprender.” -dice la propia Juana al capitán Dunois (Richard Todd).


El guión, adaptado de la obra de teatro Saint Joan (1923) de George Bernard Shaw, contempla por primera vez la posibilidad de que “las voces” que Juana escuchaba no tuvieran procedencia divina. Y son aceptadas por la Iglesia, el ejército y el rey como una posibilidad para inspirar valentía a las tropas en su guerra contra los ingleses. Si el espectador de hoy en día busca una pizca de verosimilitud, quizá la encuentre más aquí que en otras versiones. Incluso los pequeños milagros son mirados como meras casualidades aliadas para animar a los franceses.

“Un milagro es un hecho que provoca fe. Ese es el propósito de los milagros” -llega a decir el obispo.

El escritor y guionista G. Green, fue acusado de querer exonerar a la Iglesia de la muerte de Juana, manipulando el texto inicial del agnóstico Bernard Shaw (primera persona en ganar el Nobel y el Óscar). Green acaba buscando la culpabilidad en las instituciones políticas, y a través de cada flash-back vamos conociendo las ambiciones y miedos de cada personaje, que como los fantasmas del pasado, siempre retornan al presente.

Dos son las elipsis importantes que usa Preminger (la batalla de Orleans y la captura de Juana de Arco). Ambas usadas con la conciencia que da tener otras versiones anteriores donde ya se profundizó en lo acontecido. Aunque ambas evitan la rigidez de la obra, la ausencia de la batalla de Orleans es además, un claro ejemplo del buen uso de la elipsis cinematográfica.

Incluso la coronación del Rey Carlos el Delfín (Richard Widmark) podía haber sido también contada mediante elipsis, pero Preminger no quiere dejar escapar la oportunidad de usar la escena para dejar patente el patetismo del Delfín. Un rey retratado con un desprecio nunca visto en ninguna de las versiones anteriores. Es en el papel del genial Widmark donde más se aprecia la pluma cínica de Shaw.

Preminger logra una película de altura, con algunos picados y contra-picados formidables, llena de grandes y convincentes interpretaciones, y coronado con una fabulosa fotografía de claroscuros de Georges Périna.

EL PROCESO DE JUANA DE ARCO (Procès de Jeanne d’Arc)

Dir. Robert Bresson, 1962

  • Montaje sintético

Dreyer fue capaz de pasar de un montaje analítico (La pasión de Juana de Arco, 1928) a un montaje sintético (Ordet, 1955) pasando por la que considero la bisagra a este cambio: Dies irae (1943). Es tanto el cambio, que no es complicado creer que ambas obras son de diferentes autores.

En la propia filmografía realizada sobre la vida de Juana de Arco, también encontramos la antítesis a esa “Pasión” de Dreyer en la obra de Bresson. Partiendo del mismo punto en ambos trabajos, con un mismo prólogo y ajustándose a los mismos pasajes en la vida de Juana de Arco, ambas películas son excelentes ejemplos de como contar lo mismo de diferente manera con el uso de los recursos cinematográficos.

La película de Bresson, culebrea en el montaje, ya que en los primeros minutos de interrogatorio, el director decide inhibir el plano-contra-plano, limitando la imagen a una metódica Juana. Acto seguido, tras regresar de su aposento, en un segundo interrogatorio, Bresson realiza hasta nueve cambios de plano, siguiendo con la cámara la pregunta (del Obispo Cauchon) y la respuesta (de Juana de Arco). Este insólito uso del lenguaje cinematográfico en la filmografía de Bresson, rompe la unidad formal de la película. Durante el resto del metraje, Bresson seguirá con planos más estáticos, austeros y llenos de simbología, más acordes a la técnica bressoniana que lo caracteriza.

Aunque Bresson es de los directores que explica bien poco y juega a sobrentendidos y sutilezas, en este caso, al no poner en antecedentes al espectador, crea una experiencia única, ya que transforma a los espectadores cinematográficos en espectadores procesales. Quizá fuera este el motivo por el que el director nunca muestra a los que son verdaderos espectadores (la gente de Rouen) en el proceso y ejecución de Juana de Arco.

Es en la parte final, cargados de simbologías (las palomas o la zancadilla que recuerda mucho a la Pasión de Jesús), planos sutiles (la cruz que le da el soldado inglés que nunca vemos y la quema de la ropa de Juana para evitar reliquias), cuando encontramos los mejores momentos de la película. Bresson no quiere dejar pasar la oportunidad para crear una Juana carnal, alejada de otras versiones místicas. El ceñido vestido, no sólo le impide caminar correctamente cuando va camino de la pira (impresionante travelling de los pies descalzos de Juana y la sombra proyectada de la cruz), sino que al ser atada por sus verdugos con las cadenas y la cuerda, la silueta femenina se remarca con mucha facilidad.

Un plano largo, el humo desaparece y finalmente queda la milagrosa nada.

JUANA DE ARCO I – LAS BATALLAS (Jeanne la Pucelle I – Les batailles)

Dir. Jacques Rivette, 1994

  • Realidad histórica

Rivette reduce la historia de Juana de Arco a lo esencial, siguiendo la senda que abrió Bresson, no con su versión de El Proceso... sino con su versión raquítica y humana de Lacerot du Lac. En esta línea, se mueve el díptico de “Jeanne la Pucelle”, transmitiendo la austeridad y la brutalidad de la época en que tiene lugar la historia.

Si comentaba que el montaje de Dreyer y Bresson son dos claros ejemplos antitéticos, lo son también en su concepción, la versión de Rivette frente a la primera gran adaptación en pantalla de De Mille, o más tarde de Fleming y Besson. Lo fastuoso y grandilocuente de estas primeras adaptaciones nada tiene que ver con una propuesta que casi roza lo ingenuo en las batallas. El asedio de Orleans (que obviamente es un destartalado castillo pequeño en alguna parte de la campiña francesa) por una docena de poco convincentes guerreros, es poco más que una escaramuza. Las defensas de la ciudad apenas existen y los ataques se filman andando y casi se podría percibir la desgana del equipo. Irrisorio podríamos definirla si la comparamos con los campos de batalla filmados ese mismo año (p. ej. Forrest Gump). Es difícil dilucidar los motivos por los que Rivette es tan enemigo de las tijeras (sólo hay que acercarse a su filmografía para darse cuenta de la desorbitada extensión de sus trabajos) pero no existe duda alguna de que eliminado esta absurda batalla con una elipsis, la película obtendría mayor entereza.

Les Batailles es esencial (en su cometido) hasta la segunda mitad de la historia. Nos revela a una Juana de inquebrantable certeza en su vocación y con capacidad de inspirar confianza en los demás. El director se detiene en aspectos menos tratados mientras que obvia ciertos pasajes que ya han sido examinados en otros momentos. A Rivette, y a pesar de este subtítulo de Las batallas que tiene su trabajo, poco le interesa el papel espectacular del cine. A primera vista, la epopeya histórica de Juana de Arco poco tiene que ver con un director como Jacques Rivette. Sin embargo, con su economía de recursos y su elaborada puesta en escena (aunque muchas veces pueda pecar de excesivamente teatral) consigue un trabajo reflexivo, que aborda más la naturaleza humana de Juana (como también hizo Preminger) llegando al corazón de la joven. Quizá por ello, pasa de puntillas por la guerra para luego recrearse cuando Juana es herida por una flecha. Mientras que Bergman casi ni palidecía en la versión de Fleming, Sandrine Bonnaire llora de dolor y se encabrita cuando la contradicen en otros momentos del film.

Bonnaire es ciertamente mayor para el papel (Juana apenas tenía 19 por los 26 de la actriz) y, sin embargo, su actuación es convincente y apreciamos al mismo tiempo vulnerabilidad y voluntad de hierro; humanidad y espíritu indomable.

Destaco toda la secuencia donde la Iglesia interroga a Juana de Arco antes de las batallas: movimientos de cámara (casi sin usar el contraplano), puesta en escena medida y una gran fotografía; y el largo viaje hasta ver al Delfín, donde podemos apreciar, la dureza del trayecto, la soledad y los miedos en espacios y paisajes silenciosos, casi vacíos.

JUANA DE ARCO II – LAS PRISIONES (Jeanne la Pucelle II – Les prisons)

Dir. Jacques Rivette

  • Humana

 

La segunda parte comienza donde terminó la primera. Las guerras continúan e igual que en su primera parte, las secuencias de las batallas son rodadas rozando lo ridículo. Salva los muebles el director al usar los diálogos para narrar algunas batallas, en lugar de seguir filmado.

Lo realmente interesante empieza a ocurrir desde el mismo instante que Juana es capturada. Aunque la escena es sí, roza también lo ridículo, es la primera versión que no usa la elipsis en esta parte de la historia. A partir de aquí, la película gana enteros, porque durante los traslados de Juana de castillo en castillo, de prisión en prisión, queda radiografiada la personalidad de Juana. El retrato psicológico de esa enigmática mujer es espléndido. Juana no deja de ser una niña de 19 años, y como tal se comporta, con soberbia e insolente ante sus captores. Con miedo y dulzura cuando el momento lo requiere. Rivette opta por una presentación austera y representaciones naturalistas obteniendo un sentido terrible de la realidad que rara vez se logra en los dramas históricos.

Comienza el director este trabajo con el interrogatorio al que Juana es sometida por el duque Philippe en el Castillo de Margny con una fabulosa puesta en escena: cámara, iluminación, movimientos de los personajes,… Hasta este momento, el cautiverio sólo se había tratado desde que Juana es interrogada por la Iglesia en Rouen, pero en esta versión podemos apreciar como Juana interactúa con sus carceleros. En el Castillo de Juan de Luxemburgo, Juana intima con las mujeres del castillo, y es el señor, el que debe recordar que ella no es invitada, sino prisionera. Son muchos los matices que vamos conociendo de Juana y con cada diálogo, la psicología de esta queda mejor representada. Comprendemos que será la fe y el orgullo por su país, lo que motivó a Juana a conseguir capitanear los ejércitos de Francia. Bonnaire crea una estupenda Juana humana, y percibimos la degradación física conforme sus esperanzas se pierden. Es la cotidianidad de esta caracterización lo que le hace llegar al espectador de manera desgarradora.

JUANA DE ARCO (DE LUC BESSON) (The Messenger: The Story of Joan of Arc (Jeanne d’Arc)

Dir. Luc Besson, 1999

  • Besson condenado a la hoguera

De las versiones que han aparecido en la gran pantalla, Besson es el único que examina la figura de Juana desde su infancia. Pero en lugar de ejercer esta pequeña ventaja que le da lo inexplorado, acaba por ser un episodio de la vida terriblemente maniqueo, donde el director, intenta dar sentido a las batallas posteriores por el odio y la venganza. Atrás queda el posible intento de querer entender a una niña perseguida por unas revelaciones que no llega a comprender. Besson se queda en la superficie, más que indagar el efecto que producen dichas apariciones en Juana, busca siempre de manera lacerante el asombro del espectador con el uso gratuito de efectos de luz, animación y movimientos desordenados de cámara.

Dice la leyenda, que Juana, para convencer al Delfín de que ella debía liderar los ejércitos franceses, le contó en la intimidad al futuro monarca una cosa que sólo él sabía. Pero como iremos corroborando conforme transcurre la cinta, a Besson la realidad histórica le traía sin cuidado y en esta versión Juana sólo le habla de sus revelaciones. Que en un trabajo de esta índole falte a la verdad, sinceramente me trae sin cuidado,  pero que Besson se dedique a rodar escenas y kilómetros de cinta sin que consiga fuerza alguna en algunos de los pasajes de la vida de Juana eso sí que es pecaminoso. El primer encuentro con el Delfín, siempre ha sido rodado con una gran pericia (Fleming, Preminger o Rivette), respetando un tempo, a unos personajes y a una dirección artística que ofrecían cierta garantía de calidad. Pero aquí Besson consigue una escena de planos sin sentido, con meras caras figurativas y burlescas, y llena de múltiples clichés.

Pero si hay algo que carece de toda lógica es el personaje interpretado por Dustin Hoffman. Esta supuesta conciencia de Juana (o demonio racional, váyanse ustedes a saber), que va ganando importancia (o mejor dicho minutos) conforme transcurre la historia es como esos deus ex machina que necesita el guionista para explicar las contradicciones de uno de los personajes más estudiados y menos comprendidos de la historia. Otros directores, han sabido captar la díscola personalidad de esta beata guerrera sin necesidad de crearse personajes fantasma ni el uso de voces en off. Tampoco ayuda la actuación a veces cercana, y otras tantas, histérica de Milla Jovovich, un vaivén que intenta representar la confusión mental de la Santa pero que arroja como resultado un nulo equilibrio entre una escena y otra; puesto que el director mantiene la exaltación ¡los ciento cincuenta y un minutos de metraje! sin importarle lo más mínimo el momento en que se encuentre la heroína.

Esta versión, llena de violencia desmedida, de minutos de más, de excesiva grandilocuencia, de personajes comparsa planísimos y actuaciones pasadas de rosca, acaba por ser un despropósito en sus minutos finales (proceso y condena) donde la conciencia de cuerpo presente, mantiene conversaciones éticas y teológicas que buscan sólo sorprender al espectador.

Un apunte personal: Si en la Edad Media, era todos tan feos no sé cómo la humanidad ha podido perpetuarse hasta nuestros días.

 

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