Chûshingura. La historia de los cuarenta y siete samuráis en el cine

La historia de Asano Naganori  y Kira Kozukenosuke, ha sido escrita, representada y filmada en numerables ocasiones. Desde la primera grabación para el cine de una obra kabuki en 1907,  hasta finales de los años treinta, aparecen casi una treintena de versiones y adaptaciones. A fecha de hoy, hay unas ochenta y seis versiones. Algunas en proceso de producción o esperando estreno.

Chushingura: The Truth (実录忠臣, Jitsuroku Chushingura)

Dir: Shôzô Makino, 1928

Hasta este momento, las versiones Chushingura eran más que adaptaciones, grabaciones cinematográficas de obras kabuki. Makino, considerado como el padre del cine chambara japonés, realizó la que se considera la primera adaptación real de la historia de los cuarenta y siete samuráis al cine. A pesar de que durante la grabación, un incendio destruyó casi toda la película, la restauración de 1968 (por el 40º aniversario de la muerte de Makino) a la que fue sometida sobre los negativos filmados, consiguió salvar una hora de película que es presentada en dos partes.

Makino filma un silente interesante, con un montaje vivo, alejado del teatro filmado, con movimientos de cámara precisos; y aunque el uso de la profundidad de campo aún es inexistente, se atreve a filmar planos generales exteriores con un grupo de personas en movimiento.

En la primera parte de la película Asano (Tsuzuya Moroguchi) es sometido a las jugarretas de Kira (Kobunji Ichikawa), Makino cosigue captar la angustia, el recelo y finalmente la explosión de Asano en una secuencia donde se recoge el crescendo de la tensión. Tras el sepukku de Asano, la película entra en su segunda parte, la paciente venganza de Oishi (Yoho Ii). En esta parte, Makino vuelve a rodar una secuencia larga, donde el Clan Ako debate sobre su porvenir, pero el director no consigue generar que la tensión vaya aumentando conforme trascurre la acción como hizo en el enfrentamiento entre Asano y Kira. Quizá, parte de culpa, la tenga la restauración a la que fue sometida la cinta. La obra silente, está excesivamente narrada por una voz en off que casi no deja respirar la imagen, enfatizando en exceso, cada una de los actos y conversaciones que hay en la película.

En cambio, es sumamente emotivo la secuencia donde Oishi tira de su casa a su mujer y sus hijos para seguir con su plan.

La venganza queda recogida en los momentos finales, mediante planos generales sin mucha garra en su mayoría, y bastante acelerados desde el momento en que comienza el combate.

No termina de ser una obra clave en el cine silente, pero es una obra sumamente interesante y bien ejecutada de los primeros pasos de un cine con montaje y movimiento.

Los cuarenta y siete samuráis  (元禄忠臣蔵, Genroku chushingura)
Dir: Kenji Mizoguchi, 1941

Mizoguchi, que venía de rodar unos años antes su primera gran obra: Historia de los crisantemos tardíos (1939), donde narra el destino de un actor de kabuki eclipsado por la fama y talento de su padre también actor; y dos películas más ambientadas entre bambalinas (La mujer de Naniwa, 1940 y La vida de un actor, 1941); decide adaptar la historia de los 47 ronin desde el prisma del kabuki. Su versión está basada en la obra de Seika Mayama (autor de tradición kabuki) y contrata para ello a una compañía de actores de kabuki para los papeles principales. Mizoguchi, no se sentía idóneo para rodar esta historia de otra manera, y decide centrarse en el sufrimiento que otorga el paso del tiempo a su protagonista pricipal: Kuranosuke Oishi (Chojuro Kawarasaki).

Como realizaría a lo largo de toda su carrera, Mizoguchi prefiere eliminar las escenas de acción, ante las que no sabía como enfrentarse en el rodaje, mediante el fuera de campo o elipsis. De tal forma, nos enteramos del seppuku de Asano mientras se lo comunican a Lady Asano; y la muerte de Kira queda recogida en una carta que se lee en presencia también de Lady Asano -este instrumento epistolar, lo usaría el realizador también en futuras producciones, como en La vida de O-haru, (1952) para relatar la muerte del amante de esta-. Es una obra compuesta por planos largos, sin casi primeros planos y muchísimas panorámicas.

Pero la historia de los 47 ronin, por la cantidad de personajes y la multitud de información, no se acopla a una manera de rodar tan austera como la que realiza Mizoguchi, donde la cámara se empapa de demasiadas conversaciones triviales que tenían que haberse quedado fuera de montaje, y donde el plano largo acaba saturado por la información recibida.  La película aún así, tiene escenas de gran calado, sobre todo en su segunda parte, cuando las mujeres adquieren más protagonismo en la obra y la trama se desvincula un poco de su tema principal para recoger las miserias de las familias del clan Ako.

El último haiku de Asano, recogido también en segunda persona, merecía una escena con mayor calado:

“Es muy triste que los pétalos caigan
porque el viento los arranca,
pero es más triste que una vida
deba terminar en plena primavera.”

 

The Loyal 47 Ronin  (忠臣蔵, Chushingura)
Dir: Kunio Watanabe, 1958

Primera gran producción en la edad de oro del cine japonés sobre el tema de los 47 Ronin. Watanabe rueda una obra detallista con la escenografía y con la historia (amoldándola a las convenciones de la época y ensalzando los valores del código bushido). Por primera vez, observamos como el ministro de protocolo Kira, pretende ser sobornado mediante regalos para facilitar la labor de Asano, y al no ser recompensado como esperaba, intenta boicotearle.

Ya desde su inicio, observamos con resignación que la transición de planos es abrupta, y en muchas ocasiones, rompe la unidad narrativa en favor de una aceleración de la historia. Era tanto lo que pretendía contar el director, que a veces me da la sensación de estar viendo pasar escenas a cámara rápida, como por ejemplo, el momento donde Asano se ve obligado por Kira a cambiar todas las esteras de la sala de recepción. No ayuda tampoco que el método usado para este cambio abrupto de escenas fuera, en casi todos los casos, un insípido corte.

No ocurre lo mismo cuando Asano va a cometer seppuku. Mientras escuchamos cantado su último poema, Asano desenfunda el wakizashi (daga con que se rajan las tripas) y la cámara a través de un barrido, nos lleva acertadamente al castillo Ako sin que veamos el conocido devenir de lord Asano.

Como ya dejó entrever Mizoguchi, la capacidad intuitiva del director para representar los dos años de tiempo que el clan Asano esperó para llevar a cabo su venganza, es lo que acaba por definir como buena o mala, cada versión de la historia. La complejidad de narrar esta espera en cada personaje, y su forma de llevarlo a la pantalla, puede terminar por asfixiar el ritmo, por hacer perder la paciencia, o simplemente por imposibilitar que el espectador pueda seguir a cada personaje perdiéndose en un número infinito de nombres y caras rasgadas que al occidental le parecerán la misma. El fallo principal de esta adaptación se encuentra en esta dura espera. Existen demasiadas pistas, demasiada explicitud en sus diálogos, lo que acaba dando la impresión de que toda la población de Edo es consciente del planificado ataque “secreto”. Sin nervio, el excesivo metraje pesa, y acabamos por escuchar diálogos que caen en lo absurdo.

Aunque teniendo paciencia y algo de condescendencia, acabaremos por encontrar gratificante, las historias que giran alrededor de cada personaje durante dicha espera. Ayuda el elenco de actores, de la talla de Shintarô Katsu (el jovial Zatoichi por excelencia), como Akagaki Genzoemon (Genzo para sus amigos), uno de los ronin que es repudiado por su hermano después de afirmar que los antiguos sirvientes de Asano no tienen ninguna intención de llevar a cabo la venganza. Junto con Koji Tsuruta (el gran rival de Mifune en la trilogía Samurái de Inagaki), sus relaciones amororas y dudas son de lo mejor que podemos encontrar. A mi modo de ver, Kazuo Hasegawa falla en su retrato de Oishi, al que le confiere unas poses excesivamente teatrales, y cuyos diálogos, como dije más arriba, pecan de poca profundidad. Encontramos también un momento entre cómico y tierno cuando un padre busca el nombre de su hijo entre los héroes de Ako después de haberlo repudiado.

Al ataque final le falta chispa. Ha sido tan larga la espera que uno desea que sea deslumbrante, pero se queda a medio camino.  Watanabe, sin esconder en ningún momento el trazo de historia que estaba escribiendo, acaba la película haciendo desfilar a sus ronin, a través de Edo, mientras la muchedumbre los ensalza como héroes. El seppuku que les espera, ni siquiera se huele.

Ako Roshi (赤穂浪士, Akō Rōshi)

Dir. Sadatsugu Matsuda, 1961

Dos años después de rodar Chushingura: ouka no maki, kikka no maki (1959), Matsuda vuelve realizar una adaptación de la leyenda de los 47 Ronin como conmemoración del décimo aniversario de la productora Toei, con casi el mismo elenco de actores; aunque serán solo Kataoka Cheizo, Obawa Keiro y Kenji Susukida los que repitan sus papeles, como Oishi, Lady Asano y Horibe YaHei, respectivamente; el resto de actores, varía en sus papeles de manera curiosa.

La película abre con el color de las flores de cerezo. Un símbolo, junto a la nieve, que estará presente en toda la película y que representará las dos harakiris de la película (el de Asano y el de los 47 Ronin).

En sus primeros minutos, la cámara enfoca un tablón donde se encuentran las normas a seguir por el Shogunato. Hay tachada una norma (No se aceptan sobornos). Tanto en esta película como en su anterior trabajo, los hechos narrados y su desarrollo son similares al realizado por Watanabe en el 58, comenzando su historia por los entresijos palaciegos y sobornos a los que era aficionado Kira y demás importantes emisarios. Matsuda emplea más de la mitad del metraje en detallar estos aspectos, dejando que la información fluya conforme escuchamos las quejas y mentiras de cada uno de los personajes que interactúan en la trama. De tal guisa, nos enteramos de cómo Asano tuvo que cambiar los tatamis de la sala de recepción por unos nuevos en una sola noche, y de como Kira, engañó a Asano para que este se desubicara con relación a la ropa que debía llevar el día señalado.  Ryutaro Otomo, el actor que interpretó de manera brillante a Tange Sazen de la mano del propio Matsuda en varias películas, interpreta aquí al ronin Hayato Hotta, que tendrá vinculaciones familiares con Oishi, y es el causante de las diferentes pintadas que van apareciendo en el tablón de anuncios y normas oficial del shogunato. Su personaje, ligado a otras subtramas como el de un amor que mucho recuerda al de los Capuleto y Montesco, se llena de matices conforme pasa el tiempo y la venganza no se materializa.

Hashizo Okawa interpreta a uno de los mejores Asano que hemos podido ver en pantalla. A pesar de que el guion está lleno de situaciones forzadísimas donde la relación entre Asano y sus siervos parezca más el de un señor y sus concubinas. Tenemos que avanzar mucho más de la mitad de la película para que Asano desaparezca de escena. Y aunque este hecho da fuerza al personaje de Asano, quita intensidad al personaje por excelencia de la historia: Kuranosuke Oishi. Este hecho, provoca que durante la espera de la venganza la trama no se disperse hacia otros personajes (a excepción del ya mencionado Hayayo Hotta) y que este tiempo, no le parezca al espectador, la losa que supuso a sus protagonistas. Aunque siempre habrá público que prefiera centrarse en la trama principal y vea la dispersión o la ralentización de la acción como un obstáculo.

Como en otras producciones, la cámara no permanece hasta el final del sepukku de Asano. El momento donde Oishi lee el haiku escrito por Asano en sus momentos finales también queda recogido de manera similar a la que observamos en su momento en la cinta de Watanabe, dando un resultado homo-lacrimógeno y poco proclive a crear la atmósfera que precisa.

El viento sopla.
Mi vida es más fugaz
que las flores primaverales.

Tampoco encontraremos una gran coreografía y control en las escenas de acción, ni siquiera en la venganza final, que usa como mayor reclamo de poder visual a Oishi golpeando el Shime-daiko. Y finalmente, los ronin campean por el pueblo, como ya retrato Watanabe, vitoreados por la ciudad de Edo; héroes a los que se puede aplicar la frase hecha americana de dead men walking, aunque por convicción moral, cultural o vente a saber, Matsuda no lo muestre así.

Hay una escena de grandísimo calado: Oishi Kuranosuke (Chiezo Kataoka) se encuentra en una posada con Chisaka Hyobu, chamberlán del clan Uesugi al que pertenece, por matrimonio, el hijo de Kira, interpretado por Utaemon Ichikawa (que ya participó en la versión Chûshingura de Mizoguchi). Ambos mantienen una buena amistad desde la infancia, y durante toda la película, Matsuda nos ha dejado entrever el respeto y el conocimiento que ambos se procesan sin llegar a compartir un plano. Las circunstancias, los hacen ser enemigos, y el encuentro fortuito de Oishi en Edo, solo puede significar que la venganza finalmente se va a cumplir. Cuando todos los espectadores parecen esperar que comience un combate entre dos de los mejores actores de  Jidai-geki de los 40, el director construye una escena de tres minutos de duración donde ambos actores permanecen en silencio, observando detenidamente al contrario. A base de planos, contraplanos y los planos detalles de sus miradas, Matsuda consigue que en tres minutos de silencio, el espectador quede atónito ante todo lo que se están diciendo sin oír una palabra.

No hay otro momento de tanta intensidad en toda la película. Son planos de mucha contención y la mejor manera, de entender la otra gran escena de la película, donde el propio Hyobu, impide que el hijo de Kira, vaya a ayudar a su padre mientras está siendo atacado por el Clan Asano, contradiciendo el propio código bushido.

47 Ronin (忠臣蔵 花の巻 雪の巻, Chûshingura: Hana no Maki, Yuki no Maki

Dir: Hiroshi Inagaki, 1962

Un año después de la última versión realizada por Matsuda, el director Hiroshi Inagaki, retoma la épica de manera muy similar a la realizada por el anterior realizador, tanto que Inagaki en esta ocasión, divide la película mediante intertítulos, en dos secciones: flores y nieve; manteniendo el mismo esquema.

El director de la famosa trilogía Samurai, cuenta para esta versión con un elenco de actores muy conocidos como el propio Mifune, Shimura, o la maravillosa Setsuko Hara (fiel al realizador Yasujiro Ozu) en la que fue, para desgracia de todos los amantes del séptimo arte, una de sus últimas interpretaciones antes de retirarse y esconderse del mundo en un lugar desconocido.

El esquema utilizado para narrar la historia, como ya he apuntado, es prácticamente el mismo que la versión antecesora, pero en esta ocasión, la primera parte (hasta la muerte de Asano), es narrada con algo más de detalle. De tal forma que queda caricaturizado un sensible Asano a merced de un un vil Kira, dispuesto a arruinar una vida al no sacar tajada de la situación. Los detalles de la afrenta y su posterior consecuencia, quedan expuestos de manera manifiesta. Es por ello, una de las versiones donde es menos complicado perderse ante tantos datos y nombres. Aunque Kira queda desfigurado en la segunda parte, Ichikawa completa el mejor Kira de cuantos he podido ver, dotándolo de unos registros contradictorios a lo largo del metraje.

Tras la muerte de Asano, rodada de forma sencilla mediante un plano frontal que se va acercando hasta unos instantes antes, a continuación la imagen se emborrona, y con gran acierto aparece un irreverente Kira.

La escena que posiblemente más ha chirriado a lo largo de las distintas versiones ha sido la lectura del último poema escrito por Asano antes de su muerte. Inagaki, solventa dicha escena de manera mucho más certera. Primero, escuchándola a través de un coro en el momento en que Asano iba a cometer seppuku (mientras de nuevo Kira aparece en la escena contigua, manifestado su miedo a morir por el ataque); y más tarde, a mitad de metraje, cuando el chambelán Oishi, entrega el castillo a Wakizaka sin oponer resistencia y le muestra el último poema para que lo lea:

“Es muy triste que los pétalos caigan
porque el viento los arranca,
pero es más triste que una vida
deba terminar en plena primavera.”

De esta forma, mientras Edo se extraña por una rendición sin sangre, las especulaciones sobre una posible venganza quedan ya de manifiesto en la misma escena.

Creo ciertamente que la versión donde mejor queda retratada la espera de dos años hasta que ejecutan la venganza es la de Inagaki; posiblemente porque Matsumoto (Oishi) sabe dosificar la actuación de manera justa, no cayendo en lo bufo en los momentos y escenas donde el chambelán parece olvidar la venganza y se dedica a los placeres mundanos. Matsumoto reta a un personaje que cambia de registros durante la película. Crea tanta veracidad, que si no se conoce la historia de antemano, consigue que el espectador caiga en la absoluta inopia. Unido ello a la mano maestra de Inagaki para narrar la historia (llenándola de brillantísimas elipsis temporales) convierte a 47 Ronin en un ejercicio de sutileza donde el espectador debe de prestar toda su atención en la historia.

Estos momentos, unidos a la desesperación de los demás ronin, y a las pequeñas historias de amores y sufrimientos que se narran, consiguen que el espectador entienda que la decisión sencilla no existe, y la decisión más sensata no suele ser la más correcta.

Si hay una escena que me parece digna de alabar, es el encuentro, dos años después de la muerte de Asano, de Kuranosuke Oishi con la viuda Aguri Asano (bellísima Yôko Tsukasa). Creo que si en ese momento quitara la voz a la escena, me parecería igual de hermosa y poderosa. Hay momentos en que el cine se trasforma “sólo” en imagen, y aquí ambos actores son imagen y emoción viva. Lo que se esconde en lo que no se dice, es un argumento más de la sutilidad que Inagaki está impartiendo desde el inicio de esta película.

Si hay algo que reprochar a esta versión es la poca fortuna que encuentro en la escritura de las escenas con la otra dama protagonista: Riku Oishi (Setsuko Hara). Este personaje, carece prácticamente de importancia, a pesar de contar con algunas escenas donde se debería haber profundizado más en la relación de pareja, como cuando el chambelán Oishi decide tirar a su mujer e hijos de su casa.

Con la llegada de la nieve, cuarenta y siete vasallos de Asano se disponen a atacar la residencia de lord Kira.  Como diría Julio César, alea iacta est. El futuro de cada uno de los integrantes de ese grupo, estaba ya escrito. La pericia de Inagaki en las escenas de acción queda de manifiesto en uno de los mejores cierres Chushingura, donde incluso, durante unos momentos, se percibe la desesperación de los ronin al no encontrar al enemigo.

En los instantes finales, Inagaki cambia el tono triunfal de los ronin caminando por Edo acompañados de vítores y aplausos de su población de otras versiones, por una escena con un carácter mucho más acertado, donde rivalizan la euforia del objetivo cumplido y el salvaguarde del honor, con el cansancio y la pesadumbre del devenir. Un futuro, que no termina de aparecer en pantalla, aunque Inagaki nos deja la sentencia a muerte por harakiri, por escrito.

The Fall Of Ako Castle (赤穂城断絶, Akō-jō danzetsu)
Dir: Kinji Fukasaku, 1978

Por aquellos años, después de pasarse un lustro hablando de yakuzas, Fukasaku rodaba con su inseparable Sonny Chiba, varias películas de temática samurái. Era solo cuestión de tiempo que abordara el tema de los 47 ronin.

A pesar de encontrarse con el hándicap de tener que soportar las comparaciones con la versión de Inagaki, Fukasaku sale airoso, construyendo una película que va de menos a más. El acertado control de los planos generales, con una marabunta de samuráis yendo y viniendo, los medidos travellings que usa el realizador para acercarse a la acción, y la minuciosa escenografía colocan este trabajo entre las mejores versiones Chûshingura.

Fukasaku, igual que en trabajos anteriores, usa el fuera de campo para narrar el hara-kiri de Asano, y de la misma manera, no veremos el de los 47 ronin tras su venganza. Para esto último, el director usa un hermoso plano en travelling donde observamos los féretros cerrados con el wakizashi  y la coleta sobre el ataúd, mientras el último ronin (Oishi), tras una larga espera (marcada por la aparición de las sombras en una habitación solitaria), se enfrenta a su ritual. Este será el momento donde la cámara permanece,  aunque se aparta en su tramo final, tras una última mirada de súplica  al Kaishanu-nin (encargado de cortar la cabeza). Si comparamos el tratamiento de estas escenas con el que observamos en el seppuku que comete un ronin después de asesinar a su esposa, podemos vislumbrar que la moralidad del personaje está relacionada con la explicitad filmada del acto seppuku, otorgando un contexto de huida cobarde en este último caso. En los seppukus de Asano y los 47 ronin, los colores ceremoniales blancos, la foto fija (por el cenital anterior), y la luz (en contraste con la oscuridad del ronin que asesina a su esposa) convierten el seppuku en un acto que engrandece al samurái.

El recurso más desacertado (y con mucha diferencia) que encuentro es el musical, cuya partitura destroza completamente la película. Echo de menos un mayor protagonismo de Lady Asano (pero es que creo que estoy pidiendo que se repita la película de Inagaki, la verdad). La escena donde los vasallos escuchan el último haiku de Lord Asano, tampoco está nada conseguida. El histrionismo del cine japonés hace un flaco favor, y la situación se vuelve cómica con el grupo de soldaditos, ya creciditos, llorando a moco tendido.

La dura espera de la venganza, queda de manifiesto en la desesperación de los ronin, cuyas penurias económicas y morales, provocan que la trama se disperse muy acertadamente. Hasta que llegamos a la noche de la venganza, donde el director nipón vuelve a demostrar el control en los planos generales y el ritmo, consiguiendo una final de película intenso y emocionante.

Kon Ichikawa’s 47 Ronin (忠臣蔵 四十七人の刺客, Shijushichinin no shikaku)
Dir: Kon Ichikawa, 1994

La occidentalización del cine japones, más que en películas como Rapsodia en Agosto (1991) con Richard Gere de protagonista, donde Kurosawa se mantiene fiel a una forma de rodar, queda en evidencia en trabajos como en esta película insulsa de Ichikawa, donde no queda nada del director que rodó Nobi (1959). Ichikawa se rinde a un rodaje televisivo, de muchísimo primer plano, de una música horrorosa, unas actuaciones más pasadas de rosca de lo acostumbrado en el cine japonés (que ya es decir), y una voz en off que sigo sin saber que pintaba en este entierro. Lleno de escenas insustanciales, donde más que retratar la larga espera de Kuranosuke Oishi, observamos la felicidad del cambio de las estaciones, y lo hermoso que es una bonita caligrafía. Ni los encuentros de Kuranosuke con su mujer (podríamos exceptuar el momento en que ella le pregunta si es necesario que le acompañe su hijo primogénito cuando van a atacar a Kira, pero el uso musical se carga lo poco de tensión que había generado la escena), o con la mujer de Asano tienen la sugestión que podemos esperar.

En esta versión Ichikawa comienza la historia en la planificación de la venganza, para que, a través de elipsis temporales (marcadas siempre con rótulos a lo largo de la película) nos lleve al inicio de la historia: el ataque de Asano a Kira. Es aquí, donde encontraremos el único momento de gran cine. Ichikawa usa un pequeño travelling, que llega a una sala donde observamos a un siervo limpiando la sangre de Kira, para continuar con otro travelling barriendo la casa.  Este será, hasta el mismo final del filme, el único testimonio de la afrenta.

Escasos minutos después, con una elipsis brusca, como casi todas las que encontramos en la película, Asano comete harakiri en una escena con montaje intercalado que elimina la tensión, suponiendo que pudiera existir tensión en un momento donde se observa una teatralidad insultante en la escena en sí.

La venganza, queda planificada delante de la cámara, mostrando siempre las cartas a un espectador que, al contrario que en otras versiones donde quedaba envuelto en la inopia, aquí no destapa turbación alguna. Todo para llegar a una batalla final, rodada con escaso acierto: sin ritmo y con una iluminación inadecuada y acabar, mediante una serie de flashbacks intercalados, mostrando la embestida de Asano a Kira mientras Kira, en el presente, es atacado por Oishi.

Con lo bonita que quedaba la limpieza de la sangre en el suelo.

Crest of Betrayal  (忠臣蔵外伝 四谷怪談, Chushingura Gaiden: Yotsuya Kaidan)
Dir: Kinji Fukasaku, 1994

Repite Fukasaku temática Chûshingura sin tanta fortuna como en la versión de 1978. Película casi desligada al tema de los 47 samuráis, rodada dentro de la ola japonesa de los noventa del J-Horror (Kaidan eiga).

El cine de terror fantasmagórico japonés, nunca ha sido santo de mi devoción, y rara vez, su director ha conseguido que el terror psicológico haga mella en mí. En casi todos los casos porque la factura de la película estaba lejos de lograr crear una atmósfera propicia para desarrollar el miedo o la tensión que presumiblemente deberían producir. Crest of Betrayal no es una excepción, a pesar de encontrarse en manos de Fukasaku (director de la saga The Yakuza Papers en los setenta).

Fukasaku, intenta mezclar el ambiente samurái con una historia de espíritus y efectos especiales bastante pobres sin mucho éxito. Durante tres cuartos de película, la acción sigue a Kôichi Satô, que da vida a un samurái perteneciente al clan Asano con pocos escrúpulos. Un año después de la muerte de su señor, intenta ganarse el sustento de la mejor manera que encuentra mientras sus compañeros del clan, planean en segundo término, la venganza contra Lord Kira.

Fukasaku realiza una película deslavazada, carente de nervio, y bastante insulsa. Mejora en su última media hora, cuando los hecho fantásticos, al menos, dan vigorosidad a la narración. Pero no termina de solapar las dos tramas del filme: la venganza de Oishi y la errante vida del ronin Iemon Tamiya (Satô) envuelto en una serie de circunstancias sobrenaturales.

The last Chisingura (最後の忠臣蔵, Saigo no chushingura)
Dir: Shigemichi Sugita, 2010

Lejos de encontrarnos con una cinta revisionista,  Sugita tomando como referencia la novela de Kaneo Ikegami, narra la historia de los 47 ronin dieciséis años después; cuando uno de estos samuráis (interpretado por Kôichi Satô), convertido en mensajero por orden de Oishi después del asesinato de Kira, encuentra al último familiar de estos 46 guerreros para proporcionarles sustento económico. Satô repetirá pues papel (samurái perteneciente al ejército de Asano) dieciséis años después de participar en Crest of Betrayal.

Pero la fuerza de esta película se encuentra en el personaje de Magozaemon Senoo, cuya interpretación corre a cargo del que, hoy por hoy, es uno de los mejores actores asiáticos: Kôji Yakusho.

Ambos personajes, pertenecientes al clan del señor Asano, tienen que lidiar con unos conciudadanos que los tachan de cobardes y traidores por no morir con el resto de los samuráis, sin llegar a entender los motivos que llevaron a cada personaje a su situación actual. Y estas razones, narradas con escasos flashbacks, son la herramienta que usa el director para ensalzar el valor del sacrificio y la resistencia a un fin puro. Es, al fin y al cabo, un paralelismo con la suerte del resto de sus compañeros. Nec spe, nec metu decía Cicerón. Ni esperanza, ni miedo a ese destino desolador, si el motivo cabe en su código de honor. 

El filme va de más a menos, Sugita rueda de manera pausada, con tomas largas, sin abusar del primer plano, y buscando en el entorno natural un gran aliado, pero acaba cediendo con un final prolongado y muy condescendiente con el público (aunque se redime en sus últimas tomas). Usa de manera forzada la música, no llega a molestar, pero ejerce un uso premeditado de esta para crear emoción (sí, sé que es el pan nuestro de cada día en el cine actual, pero molesta más cuando la forma de rodar es, por decirlo de alguna manera, más tradicionalista).

Solo existe un inicio de combate en toda la película, rodado de manera exquisita, y demostrando que su director, tiene los ingredientes para realizar en un futuro, grandes cosas.

El 14 de diciembre de 1702 el plato estaba listo para ser servido. Muy cerca de la estación de metro Sengakuji de la línea Asakusa de Tokio, se percibe un fuerte olor a incienso. Es el templo homónimo de Sengakuji y proviene de 48 tumbas (de Asano y sus siervos) que allí descansan por honor.

Tumbas de Lord Asano y los 47 ronin.

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3 respuestas a Chûshingura. La historia de los cuarenta y siete samuráis en el cine

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